Юрий Манн

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ГОГОЛЯ

Вскоре после смерти Гоголя один из критиков (Н.А. Некрасов) заметил: "Гоголь неоспоримо представляет нечто совершенно новое среди личностей, обладавших силою творчества, нечто такое, что невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании представлений, данных другими поэтами" (Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем., М., т. 9, 1950, с. 342). Это требование выдвинуто в середине позапрошлого века, но актуально оно и сегодня.

Прежде всего надо осознать, что Гоголь разрушил (или точнее: помог разрушению) привычное представление о прямой зависимости эстетических и художественных ценностей от прогресса социальных отношений и общественных идей. Эта значительность вырастает из всей целокупности человеческих отношений, в том числе из ее, как говорил Гоголь, низких рядов, "сора и дрязга", из жизненной пошлости, которая (какой неожиданный парадокс!) может служить питательной почвой высокого искусства.

Больше того, не только почвой, но и его содержательной сутью. Традиционная (существующая и поныне) концепция Гоголя строится на противопоставлении высокого низкому (тут в ход идет собственно гоголевская формула, возможно, действительно, как говорил пписатель, подсказанная ему Пушкиным - "пошлость пошлого человека"). У Гоголя же - их тончайшее взаимопроникновение. Амбивалентность усложняется, в ней проявляется эффект неожиданности, "неправильности", алогизма. Проследить, как это происходит конкретно - задача настоящего сообщения.

Классический случай гоголевского стилистического алогизма - описанный еще Д. Чижевским прием усилительной частицы "даже". Одна из ее функций - эффект обманутых ожиданий, в кантовском смысле слова, превращение этих ожиданий в ничто, в нуль. Чижевский так и говорит: "Гоголь вводит вместо усиления после "даже" то "смысловой нуль" /…/, а иногда - вместо усиления нас поражает ослабление" (Чижевский Дм. О "Шинели" Гоголя.// Современные записки. /Paris/,1938, № 68, с. 178-179). В качестве примера часто фигурирует эпизод из повести о ссоре: Иван Иванович спрашивает нищую, что ей хочется, хлеба или мяса (ожидания и персонажа, то есть нищенки, и читателя идут по возрастающей линии), а в резуьтате оставляет ее ни с чем (т.е. резкий обрыв - ничто).

Но есть и другие случаи неожиданных превращений. В "Старосветских помещиках" перед нами нескончаемое описание еды, с точнейшим перечислением блюд (подсчитано, что один из четы помещиков, Афанасий Иванович, принимался за еду девять раз в сутки), упоминанием бессодержательных разговоров, глупых шуток и всех случаев подтрунивания того же Афанасия Ивановича над супругой Пульхерией Ивановной - словом, как может показаться, всего лишь хроника бездумного и бесстрастного прозябания. Для современных исследователей все это часто служит прекрасным поводом для обличений персонажей повести в духе негативной антропологии: "… Вмешательство зла проявляется не только в пробуждении покоряющих человека страстей, но и в приверженности к банальному, в отсутствии связей с высоким, в духовной непритязательности… Собственно прегрешение /героев/ заключается, помимо тотальной посюсторонности их существования, еще и в том, что эта позиция не преодолевается даже перед лицом самой смерти" (Schreier Hildegund. Gogol's Religioeses Weltbild und sein literarisches Werk. Zur Antagonie zwischen Kunst und Tendenz. Muenchen. 1977, S.105). Насколько это несправедливо, я думаю, легко увидит любой читатель, обратившись к сцене смерти Пульхерии Ивановны, когда в Афанасии Ивановиче открылась такая глубина неизбывного горя, перед которой померкла бы любая романтическая страсть.

Перед нами тоже эффект неожиданного движения - но по направлению не не к "ничто", не к "нулю", а к высокому и значительному. В то же время, в свете этого результата, уже нельзя утверждать, что отправной точкой было именно низкое , даже (по религиозно- антропологическому толкованию) греховное. В банальности поведения персонажей (скажем, в подтрунивании Афанасия Ивановича над супругой) можно подозревать зародыш родственной привязанности, участливости, теплоты, выраженных в смешной, нелепой форме, но это, как хорошо известно, порою свойственно людям. Один полюс не противостоит абсолютно другому, как низ верху, развенчание возвеличению, смерть рождению, пошлое высокому. Вместо контраста - парадоксальная преемственность, связь, пронизанность общим током.

Внешне Гоголь, как правило, сохраняет формулу амбивалентности, как она сформулирована психологами и литературоведами (особенно М. Бахтиным: "…Смерть старого связана с рождением нового; все образы отнесены к противоречивому единству умирающегося и рождающегося мира" - Бахтин. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, М., 1965, с. 236). Интересно, что по этой формуле иногда действуют и чувствуют и сами персонажи, например Чичиков, который встречу с похоронной процессией по обыкновению истолковывает как знак удачи. А вот противоположно направленый, но внутренне аналогичный пассаж - жалобы Собакевича, что он никогда ничем не болел - "хоть бы чирей выскочил" - все это не к добру, "когда-нибудь придется поплатиться за это". При всем комическом примитивизме Собакевич верен логике амбивалентности - неизбежности превращения "добра" в некую беду, "плюса" в "минус" и связанных с этой логикой опасений.

Так обстоит дело на уровне персонажей, а на уровне автора, или, точнее, представляемого им художественного мира - все гораздо сложнее. Отчасти мы это уже видели на примере "Старосветских помещиков". Другой еще более выразительный случай - "Шинель".

С легкой руки Д.Чижевского герой повести превратился в удобный предмет критики и упреков опять-таки в духе негативной антропологии: "На пути к приобретению шинели Акакий Акикиевич вступил на путь "накопительства" или "приобретательства", примкнув к приобретателям Гоголя, включая Чарткова, Чичикова и "игроков", то есть персонажей одноименной комедии . Главная задача "Шинели", полагает Чижевский, - указать на опасность даже мелочей, даже повседневности, на опасность гибельности страсти, "страстных увлечений", независимо от их объекта, даже если таким объектом является "шинель". (Чижевский Дм. Указ. соч., с.194). Еще резче (современный критик сказал бы: "круче") судит Шрейер: цель автора - выставить шинель как объект любви; "гибельность фальшиво ориентированной любви обнаруживается тогда, когда Акакий Акакиевич оказывается не в состоянии переболеть (verschmerzen) утрату шинели" (Schreier, указ соч., с. 110). Подход с точки зрения негативной антропологии парадоксальным образом обнаруживает в себе логику амбивалентности: внутренне безмятежное, самодостаточное существование персонажа сменяется приверженностью к вещному и материальному, плюс уступает место минусу.

Между тем уже исходный пункт коллизии, или, если хотите, ее завязкасложнее и драматичнее. Повторю то, что мне уже приходилось писать: прежде всего вполне извинительна и естественна овладевшая Башмачкиным идея новой шинели: в конце концов, это не предмет роскоши, особого комфорта, но вещь весьма скромная и насущно необходимая. Если же речь идет об отказе от необходимого и аскезе, то стоит напомнить, что аскеза - это искус, налагаемый добровольно и на себя , а не на других лиц; в случае же с Башмачкиным получилось так, что трудный подвиг категорически потребован от него читателями-интерпретаторами.

Сложна и эволюция персонажа, часто схематично воспринимаемая как движение от внутренней духовной полноты к внешнему и вещному. Напротив, вместе с идеей шинели в нем проявились проблески незнакомых ему новых чувств, обычных для нормального человека, но в Башмачкине словно атрофированных и сохранявшихся до сих пор в виде смутного намека ("… даже подбежал было вдруг, неизвесто почему, за какою-то дамою..."). Перед нами снова эффект превращения, но вовсе не в "ничто", в "нуль". В то же время оно, это превращение, неизбежно привело к утрате первоначального состояния внутренней гармонии. Словом, движение совершается по сложной логике, не от плюса к минусу (или наоботот), а в плоскости других, "неэвклидовых" величин. В "Шинели", по выражению Р.В. Плетнева, живет и движется в особом, не трехмерном, а фантастическом пространстве, живая жизнь "чего-то неизмеримо трогательного, комически-гротескного". Или, как определял "гоголевский элемент" Томас Манн , - "Со времен Гоголя русская литература комедийна, - комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаянья, да и просто по своей жизненной свежести…" (Томас Манн. Русская антология.// В мире книг, 1975, № 6, с. 74).

Гоголевская усложненная амбивалентность предвосхитила мироощущение литературы новой и новейшей. Разумеется, эта тема особая и огромная. Мы ограничимся лишь несколькими штихами.

Вот Шпонька, казалось бы, один из самых примитивных гоголевских персонажей. А вот его сон: "На стуле сидит жена… Нечаяннно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусинным лицом. Поворачивается в другую сторону - стоит третья жена. Назад - еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад, но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице…" И т.д.

Сон Шпоньки тоже примитивен, но в своей примитивности невообразимо сложен и запутан ("еще несвязнее сновидеий он никогда не видывал…"). Сон пронизан единым мотивом - страхом, но сам страх по своей природе неоднозначен. Кьеркегор, как известно, различал страх, относящийся "к нечто определенному" (Furcht), и страх, имеющий общий, неконкретный характер, выражающий состояние духа (Angst) Страх Шпоньки, как это кажется очевидным, страх первого рода ( что может быть конкретнее, чем вызвавшая его причина - угроза женитьбы?), но в то же время характерно, что все попытки Шпоньки прибегнуть к "гадательной книге" не приводят ни к какому ответу. Случай Шпоньки не подводится под известные примеры, выбивается из системы, обнаруживая в примитивном персонаже глубину мучительной экзистенциальной тревоги. "Человек - чужой в этом мире" (Brandt Frithiof. Soeren Kierkegaraard. 1813-1855. Sein Leben - seine Werke. Kopenhagen. 1963, S. 122). Экзистенциализм, провозгласивший этот тезис в качестве основополагающего, мог бы найти (и действительно находит) в гоголевском художественном мире родственную стихию. "И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда и не было". Это сказано уже о другом персонаже, другого склада и судьбы, но с тем же неутешительным чувством отчуждения и ненужности человека.

В аспекте нашей темы нужно по-новому взглянуть на неоднократно обсуждавшуюся (в том числе и автором этих заметок) такую особенность поэтики Гоголя, как формула онемения, или окаменения. Не говоря уже о "немой сцене" в "Ревизоре", эти формулы буквально пронизывают все гоголевское творчество: "Ужас оковал всех, находившихся в хате"; голова стал "бледен как полотно", "все стало как вкопанное" и т.д. Не обходится без этой формулы и описание Шпоньки в тот момент, когда он услышал предложение о женитьбе: "Иван Федорович стоял, как будто громом оглушенный".

Окаменение, онемение (как мне уже приходилось писать) выражают у Гоголя высшую степень страха, а это, в свою очередь, позволяет провести параллель к тезису Кьеркегора ("Der Begriff Angst…" ) о роли мимики и молчания в передаче демонического начала. "Даже самые страшные слова, которые раздаются из бездны зла, не могут вызвать действие, равное внезапности прыжка (der Ploеtzlichkeit des Sprungs ), которое лежит в сфере мимического. Пусть слово страшно (entsetzlich), пусть тот кто нарушает молчание - Шекспир, Байрон или Шеллли, все равно слово сохраняет всегда свою искупляющую (erloеsende) силу, ибо все отчаяние и весь ужас, заключенные в одном слове, все же не так страшны, как молчание" .

Продолжая эту мысль, можно сказать, что окаменение или онемение - это не только молчание уст, но и молчание жестов, поз, а таже общего расположения фигур (если это немая сцена), а значит, и многократно усиленное действие, которое уже не способны передать звучащие слова. И, конечно, если вновь вспомнить "немую сцену" "Ревизора", это не столько страх от конкретного действия или лица, каким бы высопосталенным оно ни было, сколько страх экзистенциальный, рационально не объяснимый и не сводимый к одной причине. В интересующих же нас категориях окаменение - это приостановленное движение, прерванная амбивалентность. Вслед за "немой сценой" ( мы берем наиболее полное воплощение гоголевской формулы) приходится ожидать не оживление, не возрождение, не "плюс" после "минуса", а нечто неопределенное и неопределимое. Приоткрывается взгляд в ту бездну, к которую скрывает в себе гоголевский художественный мир.

Впрочем, у Гоголя есть и другая категория формул онемения - перед красотой женщины как воплощением высшей силы (Манн Юрий. Творчество Гоголя. Смысл и форма, СПб., 2007, с. 410). "И, повстречав ее /Аннунциату/, останавливаются как вскопанные: и щегол миненте с цветком за шляпой, издавши невольное восклицание; и англичанин в гороховом макинтоше, и художник в вандиковской бородкой…". Это окаменения экстаза, его высшей точки, как удачно определяет такое состояние Рита Джулиани в своей новой книге ("Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай", М., 2007, с. 161). Но оно, это состояние, также вырывает человека из обычного течения жизненных событий, знаменуя в нем некий перерыв, остановку, вызванную божественным воздействием красоты. А это значит, что Гоголю (если прибегнуть к категорям Достоевского) дано было созерцать две бездны - идеал Гоморры и идеал Мадонны… Двуединство, которое делает его творчество столь близким современному художественному и философскому сознанию.

© Yu. Mann

back

top