Наталья Прозорова
В ТЕНИ ДАНТЕ. А. БЛОК И И.БРОДСКИЙ
Не повторяй - душа твоя богата -
того, что было сказано когда-то.
Но, может быть, поэзия сама -
одна великолепная цитата
Анна Ахматова
Cопоставление творчества Александра Блока и Иосифа Бродского, поэтов весьма не похожих стилистик, приводит к мысли об их "тайной близости", объясняющейся, считает Леонид Баткин[1], положением обоих на рубежах эпохи, начала и конца ХХ века: "Блок перед модерном, Бродский после него".
Полем настоящего сопоставления послужат "итальянские" стихи Блока и Бродского и нашедшие отражение в их творчестве некоторые стороны концепта Данте: поэт-новатор, художник-изгнанник и создатель грандиозной картины мироздания - "Божественной Комедии".
Александр Блок, за время своего двухмесячного путешествия по Италии успевший пережить противоречивую гамму чувств от восхищения и радости узнавания до презрения, тоски, скуки и усталости, искал и прозревал в Италии золотой сон искусства Возрождения и "призрак" Древнего Рима. Его записные книжки отражают бесконечную череду посещений музеев, галерей, древностей, арх. раскопок - всего того, где дышит прошлое: великая история и высокое искусство, "что до сих пор возвышает и облагораживает наш дух". Но обилие художественных впечатлений, даже усваиваемых с жадностью, в конце концов утомляет и вызывает пресыщение, а вкупе с наступившей в июне жарой делает невозможным продолжение путешествия к его логическому завершению - Риму. "В Италию надо ездить зимой", - делает Блок вывод, словно предвосхищающий встречу с Италией Бродского.
Цикл статей "Молнии искусства" не был Блоком завершён и производит впечатление импрессионистических набросков, напоминающих скорее не молнии, а слабые вспышки света в окрестной серой мгле. Не удивительно… ведь "путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, - подобно нисхождению в дантовский ад. Здесь воздух выпит мёртвыми и по праву принадлежит им"[2]. Такое нисхождение не проходит даром, не потому ли на поверхности, в современной "чужой, чахлой Италии" "правда о чёрном воздухе бросается в глаза"[3] ?
Для "Итальянских стихов" характерно прежде всего вечное блоковское смешение сна и яви. С одной стороны - это "час" и "место" любви, которая снится:…когда-нибудь придёт он, строгий, кристально-ясный час любви( "Сиенский собор"); Profani, procul ite, His amoris locus sacer est ("Благовещение"), Сон золотистый и старинный ("Фьезоле"); с другой - и золото, и голубизна - всё затмевается отвечающей психологическому состоянию поэта чёрной явью: "В чёрное небо Италии чёрной душою гляжусь" ("Жгут раскалённые камни"). Этот нарочито чёрный колорит не звучит ли postfactum провиденциальным предчувствием чёрного вечера "Двенадцати"?
Светлой составляющей блоковского сновидения близок ахматовский вздох-воспоминание: "Италия - сон, который возвращается всю жизнь". Слова эти, как-то брошенные Ахматовой, запомнились Бродскому, в жизни которого Италия случилась "ровно наоборот". Ему она снилась задолго до встречи в яви: началось всё с романов де Ренье, местом действия в которых была Венеция зимой, потом - фотографии зимней Венеции, фильм Висконти - и вот задолго до отъезда возникла у него идея фикс - отправиться в Венецию. Итальянская явь не разочаровала поэта: "Италия - это действительно, единственное место, которое можно было бы назвать раем на земле"[4]. В этой фразе Бродского слышится скрытая цитата из Данта, который располагает земной рай в сосновом бору на берегу Адриатического моря к югу от Равенны ("Чистилище" песнь 28).
Среди всех итальянских городов, воспетых обоими поэтами, есть один, положивший на их стихи печать трагического звучания, - "Флоренция, тоскующая ныне", - ибо эта праздничная обитель искусств навсегда осенена тенью великого изгнанника, его гневными и горестными строками, обращёнными к любимому городу.
Гордись, Фьоренца, долей величавой! Ты над землёй и морем бьёшь крылом, И самый Ад твоей наполнен славой! ("Ад" песнь 26)
Блок посвятил Флоренции отдельный цикл из семи стихотворений. Восприятие Блоком Флоренции 1909 года отражает то состояние перехода из света в сумрак - разорванности, раздвоености сознания -- мучительное, но преобладающее (за исключением редких минут тишины) состояние душевного надрыва, экстаза, даже полёта … в чёрное небо. Отсюда это чередование проклятий и признаний в любви, восторгов и слёз, стремительные метаморфозы, происходящие вокруг: ирис дымный, ирис нежный, и голубая волна вечернего зноя (в третьем стихотворении) оборачиваются ( в четвёртом) дымными ирисами в пламени, что словно сейчас улетят… в чёрное небо. Блок ненавидит во Флоренции её современную явь - вплоть до безобидных велосипедов в пыли - ибо она ранит его чувство преклонения перед великим прошлым, где Леонардо сумрак ведал, Беато снился синий сон (так воспринимается Блоком и собственная измена когда-то просиявшему свету); но любит Флоренцию - светлый сон - её и свою юность: …твой дымный ирис будет сниться, как юность ранняя моя. Очарование блоковским стихам придаёт эта игра светотени, смена настроений, пляска ритмов, размеров и строф. Гневные ямбы вступления первой части сменяют певучие хореи третьей, дактили четвёртой и анапесты пятой, новые ямбические ритмы звучат в шестой и, наконец, в 7-й части, где резко меняется и схема рифмовки, и размеры строф, а ритм стиха неимоверно ускоряется благодаря переходу к трёхстопному ямбу, вдруг, словно в глубоком падении или погружении в тишину (как бы в замедленной съёмке) - в пустынном переулке - нас настигает катарсис. И хотя имя Алигъери ни разу не упоминается, последние строки, несущие блоковскую идею одиночества души, косвенно указывают также на первопричину обвинения города в измене - изгнание Данте:
…И бей в свой бубен гулкий,
Рыдания тая!
В пустынном переулке
Скорбит душа твоя...
Переулок "Caza Dante", где когда-то стоял дом поэта (теперь на его месте музей), находится неподалёку от мэрии: …твой подъезд в двух минутах от Синьории намекает глухо, спустя века, на причину изгнанья…, - но здесь мы вступаем уже на территорию Флоренции Бродского, содержащей скрытую коннотацию Петербурга, где как вблизи вулкана невозможно жить, не показывая кулака, но и нельзя разжать его, умирая, потому что смерть - это всегда вторая Флоренция с архитектурой Рая. Дантовские аллюзии, девять кругов Ада и девять небес Рая, отражены в композиции стихотворения "Декабрь во Флоренции", состоящем из девяти девятистрочных строф, и непосредственно в тексте: четвероногое население, звери и атмосфера леса сразу отсылают к началу "Божественной комедии"; архитектура Рая ассоциируется с архитектурой родного города, il mio bel San Giovanni вспоминает Данте в райских сферах; образ возлюбленной (Беатриче) просвечивает сквозь золотые пряди красавицы, кажущиеся следом ангела[5]; а описание подъёма в музей Данте по зубам/ступеням/ к воспалённому нёбу/небу ада/ можно сравнить с одним из дантовых адских пейзажей. Эти и все дальнейшие сопоставления ведут к главному: зеркальному отражению Флоренции в Петербурге, судьбы Данте в судьбе Бродского и торжеству языка как итогу творчества поэта, ибо не человек говорит на языке толпы, но толпа - на языке человека, который убыл (9 строфа).
Имени Данте в своём стихотворении Бродский, как и Блок, не называет, однако знаменитая тень Данта , что поёт о Новой жизни в "Равенне" Блока, узнаётся в названии эссе Бродского "В тени Данте", где автор, рассуждая о поэзии Эудженио Монтале , в сущности пишет и о себе: "Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно сгущённой образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический язык…, который можно было бы определить как amaro stile nuovo… в противоположность Дантовой формуле dolce stile nuovo".
В известном смысле вся европейская поэзия вслед за итальянской находится в тени Данте, ибо это имя воспринято ею как некий код. "Вольтер язвительно заметил однажды: "Слава Данте будет вечной, потому что его никто никогда не читает". Действительно, - пишет Пётр Вайль, - Данте - в числе тех гениев, которых уважают, не приближаясь: от Гомера до Джойса. Но в истории культуры ничуть не менее важно, чем непосредственное воздействие - опосредованное влияние. Данте был в небрежении в XVII, XVIII и отчасти XIX веках: эпоха просвещения отвращала взор от бездн "Ада" - они казались чрезмерными. Должен был наступить ХХ век, чтобы бездны выровнялись с газетными репортажами. …Поразительны и показательны даты издания превосходного русского перевода "Божественной комедии" Михаила Лозинского: "Ад" - 1939-й, "Чистилище" - 1944-й, "Рай" - 1945 год"[6].
Бродский был знаком с этим переводом не понаслышке; кантики "Комедии" были, по-видимому, одним из постоянных тем его размышлений. В одном из интервью он с удовольствием вспоминает самое толковое с тех пор, как он говорил о ней с друзьями в России, обсуждение Дантовой "Божественной комедии" с Робертом Лоуэллом, ибо "этот человек знал "Божественную комедию" изнутри, очень интимно, у него были почти личные представления о тех ужасах, или, вернее, о мире мёртвых. Это было захватывающе"[7].
С пристальным вниманием относился к творчеству Данте и Блок, о чём свидетельствуют , в частности, маргиналии на страницах книги Карлейля. "Блок отмечал у Карлейля то, что находило согласие с его собственными представлениями о Данте, что отвечало духу его творческих и человеческих устремлений. Дантовская поэма была для Блока произведением глубоко личного исповедального характера: "Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла <... > только оно может стать великим". Этому замечанию сопутствуют мотивы "обожженного лица"; они почти неизменно возникали у Блока, как только его мысль была занята судьбой художника, посредника между "мирами иными" и земной, здешней жизнью: Не таюсь я перед вами, Посмотрите на меня: я стою среди пожарищ, обожженный языками преисподнего огня..."[8].
Не удивительно, что большой художник сопоставляет свой творческий путь с дантовым: в случае Блока как своеобразная параллель дантовой "Комедии" может быть интерпретирована "трилогия вочеловечения", как сам поэт назвал все три тома своей лирики. В более узком плане разве не являются "Стихи о Прекрасной Даме" парафразой "Новой жизни" - новой (т.е. виртуальной) - дарованной возлюбленной в стихах поэта? Недаром Блок в конце жизни пытался сопроводить свои юношеские стихи прозаическими комментариями по дантовскому образцу. И размышления Бродского о его первой книге стихов "Новые стансы к Августе" отсылают к "Новой жизни" Данте: "Я просмотрел все эти стихи ( к М.Б.) и вдруг увидел, что они поразительным образом выстраиваются в некий сюжет. И мне представляется, что в итоге "Новые стансы к Августе" можно читать, как отдельное произведение. К сожалению, я не написал "Божественной Комедии". И, видимо, уже никогда её не напишу. А тут получилась в некотором роде поэтическая книжка со своим сюжетом - по принципу скорее прозаическому, нежели какому бы то ни было другому"[9]. Блок считал " Стихи о Прекрасной Даме" лучшим, что он написал: "по свидетельству Пяста, он говорил незадолго до смерти: я написал один первый том". Бродский назвал свои "Стансы…" - до известной степени главным делом своей жизни. Книги эти были так важны для обоих "потому, что эти стихи и вложенный в них духовный опыт были тем горнилом, в котором выплавлялась поэтическая личность"[10]..
Молодой Данте, куртуазный лирик, мастер сладостного нового стиля, не мог не импонировать юному Блоку. Русскому певцу Прекрасной Дамы несомненно по душе пришлись "безотказно действующие матрицы "Новой жизни". Если говорить увлеченно, много и красиво, то - даже если не сказано ничего конкретного - образ сам собою материализуется. Все, что сообщает Данте о Беатриче: в восемь лет она была в красном платье, в 17 - в белом. А образ есть, потому, что Данте описывает, какое впечатление она производит на окружающих - прежде всего на него самого"[11]. В героине раннего Блока портретные черты отсутствуют, для создания образа достаточно восторга поэта: Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла…; Ты прошла голубыми путями, за тобою клубится туман. Но и в стихотворении 1908 г."О доблестях, о подвигах, о славе" поэту снится, а нам запоминается не лицо в его простой оправе, а синий плащ, ... как платье Беатриче.
Бродский, создавая свой новый "горький" медитативный стиль, порой сознательно отталкивался от Данте: Земной свой путь пройдя до середины, я, заявившись в Люксембургский сад… - так прямой дантовской цитатой начинает он третий из "Сонетов к Марии Стюарт". Часто твердя о неповторимых чертах, он не оставляет нам их описания, но образ возлюбленной в четвёртом из сонетов, да ещё в накинутом на неё блоковском плаще, от этого только выигрывает: Красавица, которуя я позже любил сильней, чем Босуэлла - ты, с тобой имела общие черты (шепчу автоматически "о, Боже", их вспоминая) внешние. Мы тоже счастливой не составили четы. Она ушла куда-то в макинтоше…
В творчестве Блока элементы дантовой картины мироздания находят отражение то в виде распространённых парафраз, как, например, "Песнь Ада", то отдельных аллюзий: круги в прологе и во вступлении "Возмездия"; а строки из стихотворения "К Музе": тот неяркий пурпурово-серый и когда-то мной виденный круг и для меня ты - мученье и ад - ассоциируются с мрачным сиянием адского пламени и звучат признанием присутствия inferno в самосознании художника. К художнику обращён и пролог "Возмездия":
Но ты, художник, твёрдо веруй
в начала и концы. Ты знай,
где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить всё, что видишь ты.
Твой взгляд - да будет твёрд и ясен.
Сотри случайные черты -
И ты увидишь: мир прекрасен.
Познай, где свет, - поймёшь, где тьма.
Но почему: …сотри случайные черты … ?
…Чтобы кончить цикладской вещью без черт лица ? - как неожиданно разовьёт эту тему Бродский. Блоковские безапелляционные императивы действительно озадачивают. Почему поэма начинается этими самозаклинаниями: веруй, знай, сотри, да будет…; лишающими художника всечеловеческой обречённости на случай, хотя порой именно случайные черты, жизнь в мимолётных мелочах и делают этот мир прекрасным? Возможно, перед нами поэтическая интерпетация мифа пути (трилогии вочеловечения), скроенного по дантовскому образцу, где возмездие вершит художник, получивший право: " Таков мой путь, что теперь, когда он пройден, я твёрдо уверен, что это должное и что все стихи вместе - трилогия вочеловечения (от мгновения слишком яркого света - через необходимый болотистый лес - к отчаянию, проклятию, возмездию - к рождению … художника, получившего право взвешивать годный и негодный материал, вглядываться в контуры добра и зла ... ценой утраты части души)". (А.Блок - А.Белому. 6 июня 1911). С другой стороны, случайные черты в данном контексте несут контаминации сумрака и тьмы, застят ясность божьего лица, тогда "сотри" означает: повернись от тьмы к свету (ведь он весь дитя добра и света). Не потому ли прологу в поэме вторит своеобразный "эпилог" - конец третьей главы, где речь, правда, идёт уже не о художнике, а о лирическом герое, как мы, как все. Но не к стиранию случайных черт он здесь призывается, точнее, не он, а ты, что придаёт образу характер всеобщности, нас всех, а к напряжению слуха, зрения и мысли: послушать тишину ночную, по-новому окинуть взглядом даль, сад и небо, найти в душе образ матери склонённой, т.е. ощутить себя Младенцем, ибо есть неистребимое в душе - там, где она - младенец[12]…и потому этот миг - несравненный миг света и благодарности.
Но когда на дверном сквозняке из тумана ночного густого возникает фигура в платке, и Младенца, и Духа Святого ощущаешь в себе без стыда. Смотришь в небо и видишь - звезда. ("24 декабря 1971 года"). Интересно, что рождественские стихи Бродского решены в отличной от остальных стилистике и обнаруживают некоторую близость к символистским истокам.
И в этот несравненный миг узоры на стекле фонарном, мороз, оледенивший кровь, твоя холодная любовь - всё вспыхнет в сердце благодарном, ты всё благословишь тогда..
Узоры - мороз - лёд - холод… фонарь - кровь - любовь… - в этом лихорадочном чередовании холода и жара, присутствующем как в семантическом строе, так и на фонетическом уровне, передано Блоком состояние экстатического озноба. Бродский в "Римских элегиях" низводит свой перечень подлежащих благодарности земных ценностей до минимума: …я благодарен за всё; за куриный хрящик - и тут же совершает метафизический скачок : за стрёкот ножниц, уже кроящих мне пустоту, раз она - Твоя.
Сопоставляя творчество Блока и Бродского "в направлении Данта", приходишь к мысли, что путь Блока несмотря на авторскую декларацию прямоты оного представляется странствием-блужданием души, и странствие это тесно связано с понятиями судьбы, избранности и тайны, определяющими , по Данту, жизнь поэта и глубоко лично воспринятыми Блоком. Недаром он словно накидывает на себя плащ странника: смотришь большими как небо глазами бедному страннику вслед…; но страннику, кто снежной ночью полон, кто загляделся в тьму, приснится, что не в вечный свет вошёл он, а луч сошёл к нему.
Бродскому же, естественно, ближе тема изгнания:
Ты будешь знать, как горестен устам
Чужой ломоть, как трудно на чужбине
Сходить и восходить по ступеням.
("Рай" песнь 17)
На эти дантовские строки непосредственно отзывается хлеб изгнанья Бродского в юбилейно-программном стихотворении 1980 года "Я входил вместо дикого зверя в клетку". Ещё перед отъездом из России он " не нажимая сказал, что сделает изгнание своим персональным мифом"[13]. Но, выстраивая свой изгнаннический миф, автор впадает в зависимость от него, как от маски (невозможно быть свободным изгнанником просто по природе самого изгнания как насилия), начинает с этой зависимостью бороться, ломая стереотип, срывая маску, по-своему теряя часть души, и, наконец, выходит к свободе от… целого - к одиночеству частного человеческого существования - к апофеозу части речи как критерию пустоты. "…Пространство, которому, кажется, ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны, в критерии пустоты. И сослужить эту службу способен только ты" ("Назидание").
Исследователи неоднократно указывали на встречающиеся у Бродского дантовские аллюзии и даже почти цитатные образы, с которыми автор обращается весьма свободно: то соглашается, то отвергает. Так ставшая хрестоматийной фраза "Любовь, что движет солнце и светила"[14] утвердительно отражается, указывает Баткин, в финале стихотворения "Я был только тем, чего ты касалась ладонью…": Так творятся миры, Так, сотворив, их часто оставляют вращаться, расточая дары. Так, бросаем то в жар, то в холод, то в свет, то в темень, в мирозданье потерян, кружится шар. А в стихах "Декабрь во Флоренции" она же подвергается сомнению: … неправда, что любовь движет звёзды (Луну - подавно), ибо она делит все вещи на два /…/ Если бы звёзды Юга двигались ею, то - в стороны друг от друга. Дантовские дефиниции божественного мироустройства, круги и ступени Ада, Чистилища, Рая, играют у Бродского роль лишь условных культурных феноменов: рай, где ангелы, ад, где черти // мы в раю не сойдёмся, не столкнёмся в аду… // нас других не будет! Ни здесь, ни там, где все равны. // Ночь … я умру, и ты умрёшь… (слышится блоковское: ведь решена задача: все умрут). Ад, по Бродскому, в некотором роде даже предпочтительнее рая, ибо предполагает некое подобие жизни, движение, перспективу, возможность катарсиса; рай же - одна из таких планет, где перспективы нет /…/ местность, где я нахожусь, есть пик как бы горы. Дальше - воздух, Хронос. Сохрани эту речь, ибо рай - тупик…. ("Колыбельная Трескового мыса"). В этой связи существенно воспоминание Томаса Венцловы[15], что незадолго до отъезда Бродский между прочим сказал, что, если напишет "Божественную комедию", то "на еврейский манер, справа налево, то есть кончая адом".
В обратном дантовскому направлении явили себя метафоры Рая и Ада в жизни и поэзии Блока, завершившего путь адским катарсисом "Двенадцати". Но постоянная блоковская установка на двоемирие, мир феноменальный и ноуменальный, сны бытия и несбыточную явь, определявшая неизбежность перехода из света в сумрак, некоторую спутанность сознания ни сны, ни явь; пойми же, я спутал, я спутал… позволяла поэту, когда его взор обращался к сфере небытия, улавливать в ней некое сияние: … ты полетишь , как камень зыбкий, в сияющую пустоту; в бездонную пропасть, в какую-то синюю вечность; ужасней дня, страшнее ночи сияние небытия. Происхождение этого таинственного сияния по-блоковски двойственно, оно - отсвет и преисподнего огня и миров иных, несбыточной яви, мира ноуменального. Пустота и пугает и притягивает, и в ней смутно брезжит некий сверхсмысл .
Для Бродского же пустота становится метафизическим выходом из биполярной модели бытия: Ни горе не гляжу, ни долу я, но в пустоту, чем её ни высвети…; Ничего, что черна, ничего что в ней ни руки, ни лица, ни его овала. Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле и тем больше она везде… Пристальное вглядывание, эмоциональное и умственное вживание поэта в "содержание" пустоты начинается в стихах 72-го года. Уже строки из рождественского стихотворения: Пустота. Но при мысли о ней видишь вдруг как бы свет ниоткуда - позволяют говорить о сакральности пустоты Бродского. Как пишет M.Лотман: "Для Бродского пустота если не трансцендентна, то во всяком случае потустороння, и кодифицируется в образах, близким к сакральным (я верю в пустоту). Она - основа всего вещного мира, она содержится в вещах, составляет их сущность - точнее - их абсолютный остаток. Именно благодаря пустоте вещь и не конечна". "Материя конечна. Но не вещь". Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение"[16].
За своё пристрастие к пустоте Бродский снискал немало упреков. Однако, в одной резкой отповеди поэту довольно точно указывается на происхождение образа пустоты, названной "проклятой нирваной, присосавшейся к русской душе Бродского-еврея"[17]. Стоит вспомнить состоявшееся ещё до знакомства с Библией юношеское увлечение Бродского индуизмом[18] и буддизмом, чьи горизонты он сравнивал с Гималаями духа. "В буддизме понимание пустоты как духовной реальности - необходимое условие Просветления: пустота не означает отсутствие проявленного существования, она не похожа на чёрную дыру или на темноту, на пустой дом или на пустую бутылку. Пустота - это полнота, открытость и гибкость. Из-за пустоты явления могут функционировать, существа - видеть и слышать, а вещи - двигаться и меняться"[19]. Нечто подобное буддистскому миросозерцанию ощущается в позднем стихотворении Бродского "Как давно я топчу": И по комнате точно шаман кружа, я наматываю, как клубок, на себя пустоту её, чтоб душа знала что-то, что знает Бог. Инверсия просторечного выражения "бог знает что" ставит слово бог в ударное заключительное положение, а слова шаман и душа, окружающие пустоту, определённо утверждают сакральный характер последней. "Бог, стоящий неизмеримо выше человека, имеет некое особо интимное отношение к мировым пустотам, и поэтому причастность к пустоте равносильна богопознанию"[20].
Бродский не ставит точек над "и". Индуизм и буддизм, иудео-христианство и греко-римское язычество - все могут быть причастны его "символу веры" - языку, так как "художественное произведение, - считает Бродский, - мешает удержаться в доктрине, в той или иной религиозной системе, потому что творчество обладает колоссальной центробежной энергией и выносит за пределы, скажем, того или иного религиозного радиуса. Простой пример - "Божественная Комедия", которая куда интереснее, чем то же самое у отцов церкви"[21]. И.Служевская в статье "От христианского текста к метафизике изгнания"[22], внимательно прослеживая путь Бродского от признания Божественного авторитета - к отказу от него и приобретению "опыта" пустоты как изгнания, когда поэт отступает в язык[23], приходит к выводу, что "христианская модель бытия подчиняется модели Бродского, согласно которой поэт и язык - последняя надежда мира". Но, думаю, Бродскому чужда сама идея подчинения, и несмотря на свою теодицею языку, а, может быть, именно благодаря ей он не мог не видеть, не узнавать в религиях, философиях, науках - тоже языки, отличные от языка поэзии, но по-своему универсальные и также призванные служить переводу правды небесной на язык правды земной[24]. А пустота и Ничто Бродского в разных стихах разные, как сны из "Колыбельной Трескового мыса", которые то вещи, то зловещи, смотря кто спит.
Здесь я хочу сделать небольшое отступление "в защиту" бродской пустоты, предложив трактовку стихотворения "Похороны Бобо", последней строфе которого критика уделяет наибольшее внимание:
Идёт четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.
По поводу этих строк, полемизируя с Михаилом Лотманом, Лев Лосев пишет: "Я верю в пустоту - лишь тезис в контексте антитетического финала стихотворения… Антитезис - пустота заполняется словом, белое - чёрным, ничто уничтожается"[25]. Однако, как утверждает Хайдеггер, "Ничто не составляет, собственно, даже антонима к сущему, а исходно принадлежит к самой его основе"[26]. Едва ли Пустота, Великое Ничто, для Бродского лишь тезис, ибо мысль о Ничто, которая длинней в сто раз мыслей о жизни и мысли о смерти ("Колыбельная Трескового Мыса") постоянно приковывает его внимание. "В состоянии ужаса перед пустотой человек теряет привычный ему мир и вместе с тем узнаёт, что из Ничто всегда рождается новый мир"[27]. Вероятно, вера в пустоту возможна лишь при условии признания сакральности последней, как состояния, предшествующего началу творения. Каббалистическое учение говорит: основа веры - утверждение о том, что сотворение произошло из абсолютного Ничто. Бродский разговоре с Томасом Венцловой прямо "пояснил, что Бобо - это абсолютное ничто"[28]. С идеей начала творения в этом стихотворении-медитации согласуются цветовые константы Бродского, чёрное и белое: На улицах, где не найдёшь ночлега, белым-бело. Лишь чёрная вода ночной реки не принимает снега. Белый снег и чёрная вода, ночь, мрак и холод - могут быть прочитаны как опознавательные черты "предмирия", хаоса - состояния, характеризующего также атмосферу последней поэмы Блока: Чёрный вечер, белый снег. Ветер,ветер!... А постоянный рефрен: Бобо мертва и строки: такой мороз, что коль убьют, то пусть из огнестрельного оружья - навевают реминисценции из "Двенадцати": а Катька где? - Мертва, мертва! Простреленная голова!
И ещё в этой медитации присутствуют "дни": среда и четверг (неужели только потому, что "это можно высказать с полной уверенностью", как пишет Л.Баткин[29]), наводящие на мысль об отсчёте дней творения. Среда - день четвёртый, когда были созданы "два светила великие: светило большее, для управления днём, и светило меньшее, для управления ночью, и звёзды" ( "Бытие" Гл.1.: 14-16). Дерзкая литературная параллель: Данте - символ эпохи Возрождения, и Бродский - гений эпилога. В четверг - день пятый - были сотворены рыбы, птицы и гады, и все они были благословлены плодиться, размножаться и наполнять землю. Идёт четверг. Я верю в пустоту. Думаю, здесь нет противоречия, ибо всё, созданное в день пятый, было отдано во власть человека в день шестой, и человек имеет право и обязан продолжить творение, в том числе и возвращая сотворённое в сгусток пустоты.
Сказать, что ты мертва? Но ты жила лишь сутки. Как много грусти в шутке Творца! Едва могу произнести "жила" - единство даты рожденья и когда ты в моей горсти рассыпалась, меня смущает вычесть одно из двух количеств в пределах дня, - эта первая строфа из "Бабочки", написанной в начале того же 72-го, - представляется косвенным подтверждением природы Бобо как бабочки и сгустка пустоты.
Парадоксальная вера в пустоту именно и допускает по Бродскому бесконечную возможность творения, "ибо всякое творчество есть в конечном счёте творение из пустоты"[30] … и новый Дант склоняется к листу и на пустое место ставит слово, …которое сохраняет Бог. … Бог сохраняет всё; особенно - слова прощенья и любви… ("На столетие Анны Ахматовой"), ибо нуждается во взгляде со стороны, в критерии пустоты… Возможно, это слишком вольная и далёкая ассоциация, но приходят на ум слова Мартина Бубера[31]: " Знаете ли вы, что Бог также нуждается в вас, заскучав в своём одиночестве, как и вы в Нём?" Иосиф Бродский с Бубером согласился бы, ибо знал, что Он - тот, кто сам в пустыне дольше нас ("Колыбельная").
В своём прощальном стихотворении "Меня упрекали во всём, окромя погоды" Бродский пообещал нам, что станет "просто одной звездой". В дневнике Блока за февраль 1918 года читаем: "…И мне - быть катакомбой. Катакомба - звезда, несущаяся в пустом синем эфире, светящаяся…"
Последние строки Canto "Paradiso" Divina Commedia Dante Alighieri:
…Здесь изнемог высокий духа взлёт.
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,
Любовь, что движет солнце и светила.
Словом "светила" (stelle - звезды) заканчивается каждая из трех кантик "Божественной Комедии". Блок. Бродский. Данте. Их тайная звёздная близость. А "ссылки и парафразы являются естественным элементом любой цивилизованной речи. … Одна из целей произведения искусства - создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в большем долгу художник, тем он богаче" [32].
Примечания:
© N. Prozorova
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
