Грамматика гоголевского Рима (рецензия на книгу Риты Джулиани "Рим в жизни и творчестве Гоголя", Москва: Новое литературное обозрение, 2009)

Цель этой книги очень точно определила сама Рита Джулиани: "пришло время … вернуть полотну яркие цвета и теплый свет, не впадая при этом в искушение, о котором хорошо знают реставраторы: переборщить и в свою очередь исказить оригинал". Полотно, о котором идет речь - история жизни Гоголя в Риме, история гоголевского Рима и той повести, которую он в Риме написал и которой дал название Вечного города. Отсюда и своеобразная грамматика двух миров - Гоголя и Рима, отраженная в трехчастной структуре книги: "Гоголь в Риме", "Рим Гоголя", "Гоголь и Рим". Миров, явно очень дорогих и равно близких автору (Рите Джулиани).

Сразу признаемся, что очень редко литературоведческая книга в такой степени способна соединить в себе два, чаще всего, почти взаимоисключающих качества: филологическую точность, дотошливость в изучении мельчайших фактов, - и увлекательность беллетристического произведения, читая которое, трудно остановиться. Собственно, уже начиная с первой главы ("Гоголь и римский Институт археологической корреспонденции") мы словно присутствуем при своего рода детективном расследовании (так и приходит при этом на память "Имя розы" Умберто Эко): Рита Джулиани предлагает читателю идти вместе с ней по следу - пусть иногда и ложному, и это даже важно, что след оказывается ложным - поисков персонажей, на первый взгляд, совершенно проходных, лишь вскользь упомянутых Гоголем то в письмах, то в записях, но за которыми, если только их расшифровать, скрывается целая история. Телеология этого приема очевидна, и о ней автор говорит не раз: необходимо преодолеть сложившийся в нашем сознании - как следствие скрытности самого Гоголя, отсутствия необходимых документов и проч. - стереотип: дескать, в Риме Гоголь жил замкнуто, желал знаться с одними соотечественниками, думами своими был в России и писал только о России. На самом же деле, круг римских знакомых "скрытного" Гоголя был значительно более обширным. Проблематичным правда оказывается то, что чаще всего мы о них ничего не знаем.

Может быть, самый яркий пример скрытности Гоголя и рождаемой в результате мифологемы, о которой напоминает Рита Джулиани, - его участие в 1839 г. в так называемом немецком карнавале в Черваре - в качестве почетного гостя, вместе с французским писателем Франсуа Сабатье и русским художником А. Ивановым, присутствовавшим там в роли "великого кравчего". Ни Гоголь, ни Иванов ни словом о нем не обмолвились. И мы ничего не узнали бы об этом, если бы не немецкая художница Эмма Гертель, обнаружившая в 1932 г. среди документов и материалов, касающихся немецкой колонии в Риме, также и сведения, касающиеся участия в карнавале Гоголя. "В воспоминаниях же современников и письмах самого Гоголя возникает в это самое время образ преданного друга, не отходящего от изголовья умирающего Иосифа Виельгорского" (с.49).

К отсутствию необходимых документов добавляется еще и типичная для римской ономастики проблема омонимичных фамилий: за одним и тем же упомянутым Гоголем или в связи с Гоголем именем могут скрываться два, а то и более персонажей. Задача, которую ставит перед собой Рита Джулиани - выйти на правильный след (впору вспомнить гоголевско-хлестаковское: "а есть другой Юрий Милославский, так тот уж мой"). Таков, например, таинственный Браун, упомянутый в альбомной записи Гоголя 1839 г., которого можно было бы принять за английского знакомца А.Иванова, которого тот изобразил на акварели "Праздник в Риме по случаю сбора винограда", но за именем которого скрывается на самом деле археолог Август-Эмилий Браун, секретарь Института археологической корреспонденции (в книге приводится и сохранившаяся в архиве карикатура на него). Браун становится отправной точкой в исследовании: он выводит нас на сам Институт археологической корреспонденции, "таящий новые открытия", а далее - на автограф Гоголя - его роспись в книге посетителей среди тех, кто присутствовал на "торжественном заседании в честь дня основания Рима". Другие - русские и нерусские подписи, позволяют реконструировать иди скорректировать ранний римский контекст общения Гоголя. Два архитектора Ефимова, двое Дурновых (архитектор и живописец), двое Ланчи - Фортунато и Микеланджело) - и каждый раз необходимо путем кропотливого расследования установить, с кем из них общался Гоголь.

В этом смысле, помимо иных достоинств, о которых мы еще будем говорить, книга Риты Джулиани неоценима как подспорье для комментария в новых собраниях сочинений и писем Гоголя и прежде всего в готовящемся ныне академическом собрании: имена, традиционно (за незнанием) либо опускаемые комментаторами, либо комментируемые весьма приблизительно, обретают в книге Джулиани плоть и кровь. И оказываются теснейшим образом связанными не только с жизнью Гоголя, но и с его творчеством. Почему браунов нос упомянут в гоголевской записи альбома жены Черткова? Обнаруженная переписка Брауна с Чертковым раскрывает загадку. А все вместе становится подсказкой, почему Гоголь меняет во второй редакции "Портрета" букву в фамилии персонажа - Чертков на Чартков второй редакции "Портрета". В обнаруженном античном амфитеатре, о котором пишет Гоголь, Рита Джулиани узнает театр Фалероне в области Марке, недалеко от города Асколи-Пичено (с. 30). Но и знаменитая перуджинова Бьянка из "Невского проспекта" оказывается не аллюзией на картину "Поклонение волхвов" Перуджино, в гоголевские времена еще не известной, но указание скорее всего на юную "кукольную" жену Перуджино, о которой писал уже Вазари, что добавляет и элемент кукольности в обрисовку образа гоголевской героини.

В книге возникают и более странные сближения. Секретарем и архивариусом Института археологической корреспонденции, дружившим с А.И. Тургеневым и В.А. Жуковским, оказывается Август Кестнер, сын знаменитой возлюбленной Гете Шарлотты Буфф, послужившей прототипом Лотты в "Страданиях юного Вертера". Это ему будет принадлежать, как мы увидим дальше, рукописный, но также и литературный портрет Виттории Кальдоне, который найдет отклик в повести "Рим" (а один из вариантов портрета его матери Шарлотты Буфф будет обнаружен в бумагах Жуковского, хранящихся в архиве Пушкинского дома).

Открытия совершаются не только в архивах, открытия, как показывает книга Риты Джулиани, можно совершить, просто научившись внимательно читать уже известные источники. И в этом смысле культурную жизнь Рима "гоголевского" периода, равно как и культурную жизнь всегда скрытного Гоголя позволяют воскресить дневники Жуковского (глава "Прогулки по Риму Гоголя и Жуковского"). Впрочем, и здесь знание контекста позволяет сделать дополнительные открытия. Поход Гоголя и Жуковского к "загадочному Bunatini", как традиционно вычитывалось из дневников Жуковского, оказывается походом обоих художников на кукольное представление (burattini -куклы).

Круг общения и круг интересов Жуковского, вычитываемый из его дневников, позволяет и более корректно и точно оценить то, что традиционно именуется "католическим соблазном" Гоголя в Римский период. "Жуковского и Гоголя сближало многое: глубокие духовные и религиозные искания, пренебрежение узкими конфессиональными барьерами. Оба они с симпатией относились к католичеству, оба интересовались протестантизмом" (с. 47) Рита Джулиани напоминает русским читателям об общем знакомом Гоголя и Жуковского, протестантском теологе фон Бунзене, знатоке божественной литургии, авторе книг "Литургия для часовни прусского посольства в Риме" (1828) и "Опыт общеевангельского песнопения и молитвенника" (1833). Из дневника Жуковского известно, что он нередко беседовал с Бунзеном о конфессиональных различиях. Возможному воздействию Бунзена на Гоголя посвящена практически неизвестная в русском научном обиходе статья де Михелиса (опубликована в журнале Protestantisimo, 2003, № 58). В нашем же читательском сознании восполняется еще одно звено, возможно, ведущее от "Рима" и римского периода в жизни Гоголя к его "Размышлению о Божественной литургии".

Впрочем, как выясняется, не только Жуковский, но и сам Гоголь в своих заметках, записках - хоть и в зашифрованном виде - о многом рассказывал сам (глава 3 "Гоголь-чичероне"). Известный маршрут, намеченный Гоголем для А. О. Смирновой, как показывает Рита Джулиани, был чем-то гораздо большим, чем маршрут для светской дамы, пусть и приятельницы Гоголя, но очень важным эпизодом его собственной биографии и свидетельством его связи с римской интеллигенцией. Лапидарные записи Гоголя, контекст и подтекст которых раскрывает Джулиани, расшифровывая попутно и многие неизвестные доселе имена, и в самом деле, становятся ценным источником сведений; а подробные объяснения к маршрутам, намеченным Гоголем, превращают его наброски в интереснейший путеводитель, который, как и "Прогулки по Риму" Стендаля, хочется взять на собственную прогулку по городу (интересно, что и сама исследовательница находит у Гоголя и Стендаля одну общую черту - ощущение современного Рима, а не только Рима руин (с.61)). И вновь развенчивается миф: Гоголь не вел уединенную, почти монашескую жизнь, в Риме: маску молчаливого хозяина он надевал лишь сняв иную маску - блестящего экскурсовода (cicerone) по Риму.

Блестяще написана в книге глава 4 - "Девушка из Альбано". Помимо обилия просто интересных сведений, которыми богат этот раздел книги, в нем излагаются очень интересные соображения о генезисе главного женского образа повести "Рим", которые могут рассматриваться и как весьма ценные соображения общетеоретического характера о генезисе литературного образа вообще. То, что знаменитая натурщица Виттория Кальдоне могла послужить прототипом Аннуциаты, было бы самым простым решением вопроса. Гоголь, как показывает Джулиани, скорее воспроизводит "образ девушки из Альбано", сложившийся во многом благодаря Виктории, - ее живописное воплощение, ее икону, "не образ конкретной женщины, но иконописный образ, который увидели в ней немецкие художники - назарейцы" (с. 90). В ней и литературный вариант (своеобразный экфрасис) карандашного портрета Виттории, написанного Августом Кестнером, но также, возможно, и назарейцем Францем Людвигом Кателем. И вместе с тем парафраз слов, сказанных Кестнером о Виттории в "Римских этюдах": "Рядом с ней не могло зажечься никакое чувственное желание, потому что ее формы были совершенства только духовного" (ср. у Гоголя: "Если бы она было просто прекрасна, а не такое верховное совершенство, она бы имела право принадлежать одному <…>. Но красота полная должна быть видима всем"). Но также и отголосок размышлений Карла Фридриха фон Румора в "Итальянских исследованиях" (1827) о бессилии искусства воспроизвести совершенную красоту (концепция, с которой впоследствии будет спорить в своей известной диссертации Н.Г. Чернышевский - еще одно "странное сближение" в книге Р. Джулиани). Так с мифом девушки из Альбано и иконописным образом Виттории в образе Аннуциаты сливаются гоголевские цитаты из Брюллова и его, "гоголевский", идеал женщины, возникший еще задолго до его приезда в Рим.

Один из безусловно центральных сюжетов книги Риты Джулиани - не только дружеская, но и творческая связь Гоголя с художниками-назарейцами. Определенно можно сказать, что до сих пор тема эта не получала столь полного и многостороннего освещения. Опровергая миф об отрицательном отношении Гоголя к Овербеку, Джулиани восстанавливает контекст их отношений, показывая, что духовные и творческие искания обоих велись в одном направлении, несмотря на то, что один был католик, другой православный. И этим направлением было стремление объединить религиозную догму и искусство.

Тема назарейцев особенно подробно развивается в пятой главе книги - "Гоголь, назарейцы и второй "Портрет"". Находя следы непосредственной памяти о назарейцах на страницах гоголевских повестей, до сих пор проходившие мимо внимания комментаторов (упоминание костюма "cinquecento" в повести "Рим"; споров о римском пуризме в "Портрете"), Джулиани пытается и в более общем виде ответить на вопрос: почему Гоголь включил во вторую редакцию "Портрета" свой эстетический манифест, отстаивая гораздо убедительнее, чем в первой редакции, романтическую эстетику, далекую от эстетики и литературных направлений, господствовавших тогда в России. И почему Гоголь во второй редакции по сути вернулся к жанру "Kunstlernovelle", к тому времени уже исчерпанному? И здесь в единый узел связываются импульсы, полученные Гоголем в Риме, с одной стороны, от немецких художников-назарейцев, Овербека и Корнелиуса, от Вакенродера (и - шире - немецкой эстетики), а с другой стороны - от А. Иванова и самого города Рима. А в 9 главе книги добавится еще и анализ историсофских взглядов Шевырева, близких эстетике назарейцев и в свою очередь повлиявших на пророчества Гоголя о судьбах Италии (но также, рикошетом, и России). Признаемся, что каждый из этих элементов в отдельности был уже предметом рассмотрения. Однако впервые мы имеем такой синтезированный анализ контекста римско-русско-немецких впечатлений, который дает нам книга Риты Джулиани.

Вновь исследовательница возвращается к вопросу о "католическом соблазне" Гоголя - связывая его не с влиянием З. Волконской или же польских католиков, но в первую очередь с назарейцами, у которых "любовь к примитивизму в искусстве" шла рука об руку с очарованием высокой духовностью католического монашества (с. 105).

Одновременно разоблачается еще один интерпретаторский миф - об Иванове как прототипе художника-отшельника в "Портрете": образ художника-отшельника, показывает Р. Джулиани, был создан уже в первой редакции повести и еще до знакомства с Ивановым в 1835 г. С другой стороны, когда Гоголь работал нал второй редакцией "Портрета", Иванов жил отнюдь не как отшельник, но как бессеребренник и жизнелюб (трудности и лишения пришли позже, после 1848 г.). Так что генезис образа следует все же искать в книге Вакенродера "Сердечные излияния отшельника, любителя изящного", при том, что сама фигура художника-отшельника отражает вкус римских художников и моду того времени. Так мы оказываемся перед разительным парадоксом гоголевского творчества: то, что в его художественном построении кажется вневременным, на самом деле связано с современностью и модой времени.

Рассматривая во второй части книги в главе "Genius loci и imago urbis" повесть "Рим" не только как эстетический манифест, вписывающийся в шиллеровскую эстетическую утопию, но и как отражение и свидетельство тесной связи Гоголя с римской средой, "памятник, который Гоголь воздвиг вечному городу", "песнь благодарности за личное и творческое счастье", Джулиани противостоит той традиции интерпретации "Рима", в соответствии с которой повесть рассматривается как относительно неорганичная в книге, получившей впоследствии название цикла Петербургских повестей ("Рим", показывает исследовательница, был палиндромом и одновременно анаграммой "Миргорода", точно так же, как любовь, "amor", оказывается анаграммой Рима, "Roma"; оба города со- и противопоставлены как города обмана: обмана узаконенного, всеми принятого периода карнавала, и обмана подспудного, имманентного, ставшего одним из основных свойств Петербурга, отражающего вместе с тем важную для Гоголя барочную антиномию "быть" и "казаться"). Рим, говорит Рита Джулиани, предстающий у Гоголя как последнее место, где еще возможна идиллия, - это последний литературный памятник Вечному городу, запечатлевший идиллический его облик до того, когда начавшаяся перестройка стала менять его облик исторический.

И, наконец, отметим очень тонкую экспликацию Р. Джулиани той эволюции гоголевского замысла, в результате которой замышляемая повесть о Аннуциате (мадонне, женщине) превратилась в повесть о городе, а сама Аннуциата, "лишенная дара речи", превращенная, по сути, в статую, картину, камень, избежала тем самым банальной судьбы иных гоголевских героинь (Глава 8 "Аннуциата : обреченная на забвение").

И, в завершении, - несколько частных замечаний. Как представляется, в книге не очень ясно прописано отношение пуристов к назарейцам: пуристы толкуются то как "наследники эстетики назарейцев", то просто как более позднее обозначение того же самого художественного течения. То же можно сказать и об использовании концептов барокко и маньеризм, поскольку те особенности гоголевского письма, которые Р. Джулиани приписывает маньеризму (прихотливое развитие сюжета, напоминающее плутание в лабиринте, превращение одной вещи в другую, риторические фигуры, как оксиморон и др.) характеризуют в той же мере стиль барокко, что и стиль маньеризма, который, к слову сказать, не есть "явление, куда более давнее, чем барокко" (с. 158), но скорее более давнее обозначение - ибо барокко как обозначение стиля, как мы помним, действительно, появилось лишь в 1870-гг. При этом создается впечатление, что в обоих случаях мы, скорее всего, имеем дело с разностью в традициях истолкования концептов, которую при новом издании книги хорошо было бы прояснить.

Также и в размышлениях о жанре романа воспитания (Bildungsroman), ставшем, как считает Рита Джулиани, определенной жанровой моделью для повести "Рим", правильнее было бы говорить даже не столько о повествовательной модели, созданной Гете, и еще менее Джейн Остин, которая вряд ли была сколь-либо релевантна для Гоголя, но скорее о той модификации, которую жанр претерпел в творчестве йенских романтиков, и в первую очередь, у Тика, неоднократно в других контекстах упоминаемого в книге, - и, в частности, в его романе "Странствия Франца Штернбальда". С другой стороны, вряд ли пушкинский "Евгений Онегин" может рассматриваться как роман воспитания (с. 166) - поскольку - и это признает сам автор исследования, в нем отсутствует необходимый для данного жанра компонент: эволюция самого героя.

Наконец, совсем мелкие замечания по написанию отдельных имен, - проблемы скорее переводческие, чем авторские. В русской традиции имя автора итальянской пьесы "Дядька в затруднительном положении" принято писать Жиро (или Джиро), а не Джирауда (с. 39). А имя американского слависта - Роберт Мэгуайер (а не Мегир - с. 120). Также и воспоминания Сент-Бева о его встречи с Гоголем (с.34) лучше процитировать по первоисточнику - публикации в журнале Revue de deux mondes, либо собранию его статей в "Рremiers lundis".

Но все это, разумеется, - не главное. А главное - это то эмоциональное, интеллектуальное потрясение и просветление, которое мы испытываем при чтении замечательной книги Риты Джулиани, которая отныне может служить - в самом высоком смысле, и одновременно во многих смыслах - путеводителем по гоголевскому Риму. И которая открывает нам нового, неожиданного Гоголя.

Е.Дмитриева

© E. Dmitrieva

back

top