Ю. А. Рыкунина
И. Бунин и Н. Телешов:
два рассказа о провинциальном городе
И. А. Бунин и Н. Д. Телешов в 1900-х годах принадлежали к одному кругу прозаиков и поэтов: это были т.н. "знаньевцы" (по названию издательства), группировавшиеся вокруг литературного кружка "Среда", создателем и "душой" которого был Телешов [1]. Хотя всех писателей этого круга роднила общая установка на продолжение классической традиции, нельзя не заметить глубоких различий - художественных и мировоззренческих - между, скажем, творчеством "раннего" Бунина и повестями и рассказами других "знаньевцев". Мы постараемся показать, как один и тот же комплекс тем и образов был по-разному "проинтерпретирован" двумя участниками кружка. Рассказы Бунина 1890-1900-х годов (в "Знании" печатается с 1900-го года) не так часто становятся объектом специального исследования, как его более поздние вещи; обычно отмечают влияние "народников" (в рассказах "Танька", "На край света"), сильное лирическое начало в ущерб сюжетному, импрессионистичность, элегичность, аллегоризм. Укажем на статью В.Д. Левина "Проза начала века (1900 - 1920)" (в кн.: "История русской литературы: ХХ век: Серебряный век", М., 1994. С. 276-279), а также на очерк С.Н. Бройтмана и Д.М. Магомедовой "Иван Бунин" (в кн.: "Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн 1. - М., 2001) [1].
В раннем творчестве Н.Д. Телешова можно выделить несколько направлений: рассказы с налетом фантастики о скуке мещанской жизни (первый прозаический цикл Телешова - "Фантастические наброски", 1887; отд. изд. "Небылицы (Фантастические наброски), К., 1893); "реалистические рассказы": здесь надо отметить циклы "Переселенцы" и "По Сибири" (вошли в книгу "На тройках", М., 1895), в которых он выступил как добросовестный и талантливый повествователь, умеющий прежде всего рассказать о том, что он видел. Менее удачны те произведения, где он выступает с философскими обобщениями или пытается быть психологом (рассказы "Мещанская драма", "Жертвы жизни", повесть "Дети. Маленький роман"). В начале 1900-х в его рассказах начинает отчетливо проявляться аллегорическое начало (очевидно, сказалось влияние Горького); он отдает предпочтение броским аллегориям: так, в рассказе "Петля" (первоначальное название "Надзиратель"; впервые - в кн. "Знание "№9, 1906), смятение властей перед Первой революцией выражено в финальной сцене с полицейским, повесившимся на фоне карты Российской империи.
Все наиболее характерные для творчества Телешова темы, приемы и тенеденции - фантастичность в сочетании с мещанской скукой, внимание к бытовым деталям и аллегоризм нашли отражение в рассматриваемом ниже рассказе. К сожалению, работы о Телешове-прозаике (а не только ораганизаторе "Сред") немногочисленны и сводятся в основном к диссертациям и статьям советского времени с сильным элементом идеологии, а также к вступительным статьям к его произведениям, издававшимся в советское время [2].
Рассмотрим для начала рассказ Телешова, а затем попробуем вскрыть его возможный источник.
Рассказ "Черною ночью" (1904; впервые: сб-к "Знание" за 1904, кн. V, Спб., 1905) отличают не только незамысловатая философия, выразившаяся в неоромантическом пафосе пробуждения и радостной гибели, но и чисто формальная выразительность, точно найденная стилистика, изобразительность, запоминающиеся детали.
Итак, в рассказе идет речь о некоем неназванном провинциальном городе, "в котором всем было скучно. От скуки всех одолевал сон, дремали люди, дремали лошади и собаки, дремали мухи" (с. 226) [3]. Наряду с этим полугротескным описанием спящего города сразу вводятся два плана: общественный и церковно-религиозный. Первый воплощен, в частности, в образе почтового чиновника, распевающего четверостишие из стихотворения Некрасова "Размышления у парадного подъезда":
"Волга, Волга! Весной многоводной
Ты не так заливаешь поля,
Как великою скорбью народной
Переполнилась наша земля..."
С другой стороны, возникают и религиозные мотивы - и связанный с ними мотив смерти: "Дикий голос его (почтового чиновника Прокофьева - Ю. Р.) несся вдоль по воде, пролетал через речку в рощу, где было кладбище, и оттуда, точно из загробного мира, возвращало ему эхо последнее его полуслово" (с. 226-227). В этом же ряду может быть упомянут "ундер" Мосеич, "равнодушный к своей судьбе и ко всему земному" (с. 226).
Религиозный мотив и мотив смерти получают свое развитие, соединяясь с темой провинциальной обывательщины (мотив, заметим, характерный не только для "знаньевцев", но и для символистов - например, для Ф. Сологуба): "Люди в большинстве здесь были степенные, знали толк в дьяконах, колоколах и облачениях, ели по средам и пятницам капусту, благо ее много росло, жили лет по девяносто и сходили в могилы с молчаливым недоумением: неужто все уже кончено?.." (с. 227).
Город в рассказе предстает как царство мертвых, скука граничит со смертью: "А когда наступали летние белые ночи, то становилось уже не только скучно, но - жутко. Было видно все точно днем, только было все пусто и мертво, не было ни солнца, ни красок в небе, ни мух, ни людей, не было никаких звуков; казалось, что время остановилось и уже нет надежды ни на что, нет ни будущего, ни прошлого, нет ни людей, ни времени."
В городе есть свой юродивый - "не то дурачок, не то простачок" Вася, сын городской просвирни. Если в городе с его мертвой тишиной ночью слышны шаги, всякий думает: "Вася бродит" (с. 228). Васе, что характерно для юродивого, нравится, когда над ним издеваются (шутовское сватовство с козой на площади у Спаса на торгу) и не нравится, когда за него заступается правдоюбец Прокофьев. Ему не хватает в городе движения и шума: "День за днем и год за годом одна и та же тишина, одно и то же оцепенение. Никогда Вася не видывал в людях порыва страсти, ужаса или радости: все было тускло в жизни, скромно, прилично... Желание вызвать шум никогда не покидало Васю. Шум и он были родные; он и тишина - были заклятыми врагами." (с. 230). Отметим такую почти чеховскую деталь, доведенную до абсурда: о городском голове говорится, что этот почтенный скромный старик всегда ходил неслышно в резиновых калошах и с зонтиком, а дома у себя тайно играл на барабане: чтобы звуки не разносились, он обил стены солдатским сукном и в окна вставил суконные ставни.
В противовес удушающей тишине в рассказе возникает центральный мотив - мотив колокола (Вася - приятель звонаря), красивые звуки которого также не удовлетворяют Васю, кажутся ему слишком бесстрастными и холодными; "В эти бы колокола - да в набат!" (с. 230) - мечтает Вася.
Наступает осень с черными ночами и таинственно шуршащими листьями. Вася иногда залезает на колокольню - дается панорамное описание города, увиденного героем; мы узнаем, что его мать когда-то жила в богадельне на церковном дворе, но теперь там живет дьякон. Появляется мотив высоты, воплощенный не только в образе колокольни, но и в образе пожарной каланчи, на которую смотрит Вася и по которой целый день ходит пожарный.
Эти темы, очевидно соединяясь в голове Васи с заветной мечтою ударить в набат, наводят его на мысль поджечь пустующий, "безмолвный" дом с заколоченными ставнями. Дом принадлежит некоему таинственному ростовщику, который, на первый взгляд, благодушно улыбается, а на самом деле, у него уже проступает вечная "улыбка" черепа (он как бы является "мертвым" хозяином мертвого дома в мертвом городе). Эта деталь усиливает полуфантастический колорит рассказа и продолжает тему смерти и потусторонности.
Вася просит у звонаря ключ, отпирает колокольню, а затем - "черною", ветренною ночью поджигает дом: мы, однако, видим его уже бегущим от безлюдного дома - к Спасу, на колокольню. Вся следующая часть рассказа окрашена романтическими тонами, а основной прием здесь - эмоциональная экспрессия: ветер, красные снопы на фоне черного неба, звуки колокола, которыми Вася пытается разубудить спящий город: разбудить не только в прямом смысле. Сначала звуки колокола напоминают благовест, "но потом они стали чаще и резче и тревожнее...", "Не помня себя, не видя ничего вокруг, ничего не слыша, он с дикой радостью и страстью размахивал тяжелым слитком и твердил только одно: "Дон-дон!.. Дон-дон!" "Уже не благовест гудел, а набат." Героя охватывает экстатический восторг, беспредельная радость. Он, не только реально, но и метафорически поднимается над сонным городом, в то время как почти апокалиптическое, мистическое зарево освещает улицы и бегущих людей. Именно теперь город преобразился, а Вася почувствовал себя хозяином праздника; он любуется храбростью пожарных, радуется всеобщему оживлению. Однако с ветром огонь начинает перекидываться на другие здания - и тогда в рассказе о пожаре начинают появляться мотивы ужаса, смятения ("Он не хотел зла никому"- с. 238), при этом они, опять же, сопровождаются радостью. Картина написана яркими густыми мазками: батюшка с крестом, поднимающий глаза и крест к "багровому страшному" небу, голуби, мечущиеся над горящей голубятней, дьякон, спасающий чужого ребенка, люди, овцы, лошади, мечущиеся по городу. Только Вася, как некий бог, смотрит с высоты на "весь этот ад, не принимая участья в этой борьбе", чувствуя "скрытую дикую радость". (с. 239). Прежде равнодушные ко всему, апатичные, жадные люди начинают спасать чужих детей, чужое имущество. По Васиным ощущениям, именно теперь в нем пробудилась жизнь. В конце концов пламя прорывается на колокольню - и, убегая от огня и дыма, Вася падает вниз головой на улицу, "где тоже витала смерть, но где между огнем и высотою был еще воздух, была еще, хотя на одно мгновение - жизнь." и разбивается (с. 241). Таким образом, огонь становится амбивалентным символом: это и жизнь (вернее - пробуждение к жизни) и гибель.
Социальные и религиозные мотивы и связанный со вторым комплексом мотив смерти, заявленные в самом начале рассказа, соединяются в финале: юродивый Вася предстает как своего рода ангел Апокалипсиса, орудие справедливого наказания; люди преодолевают свои меркантильные интересы, участвуют в общей жизни. Картина пожара, как и описание сонного городка, одновременно реалистичны (детали и подробности) и аллегорична. Колокол выступает скорее как символ, а весь рассказ воспринимается как аллегория. Экспрессионистские приемы роднят в данном случае Телешова с другим "знаньевцем" - Леонидом Андреевым; с другой стороны, аллегорическое начало и общий романтический пафос, конечно, не могут не вызвать ассоциации с романтическими произведениями М.Горького, написанными в 1900-х годах.
Весь рассмотренный нами пучок мотивов и тем сходится в мелодии экстатического восторга, связанного со звуками колокола; колокол, таким образом, в прямом и переносном смысле возвышается над городом с его сонной скукой. Хотя изначально он связан с церковно-обывательским планом ("люди в большинстве здесь... знали толк... в колоколах"), в конечном счете он становится символом пробуждения и возвещения радости.
Позволим себе предположить, что у рассказа был источник - среди ранних произведений Бунина (друга и многолетнего корреспондента Телешова; познакомились в 1897 на "субботах" педагога и общественного деятеля Д.И. Тихомирова). Рассказ этот называется "Над городом" (1900; впервые: "Журнал для всех", 1902, № 11). В нем также описан неназванный провинциальный городок . [4] В первом же предложении появляется центральный мотив колокольни: "Глядя на колокольню снизу, с церковного двора, мы сами чувствовали, до чего мы еще малы..." (с. 199) [5]. Все повествование сосредоточено вокруг образа колокольни, на которую дети забираются - потому что в этом городе она "чуть ли не единственная радость" (с. 202). [6]
Был у Бунина и дурачок-звонарь по имени Васька. В этом маленьком рассказе он лицо эпизодическое, жалкая фигура, персонаж, никак не показанный изнутри. Однако он единственный, кто назван по имени, единственный, кто не включен в понятие "мы" (дети). Лирический герой мечтает хоть раз побыть на месте Васьки и впоследствие мысленно встанет на его место: у Телешова герой заменит собой звонаря буквально.
В рассказе Бунина присутствуют и черты аллегории, свойственные его ранней прозе (таким рассказам, как "Перевал", "Туман", "Надежда"), и романтические настроения, которые характерны. для произведений Горького 1900-х годов - правда, у Бунина они значительно приглушены. Колокольня у Бунина - это романтическая мечта о чем-то недостижимом: "птицы любят высоту, - и мы стремились к ней!" (с. 201). Это то, что возвышается (и буквально и метафорически, символически) [7] над городской мещанской скукой: "но до сих пор мне приятно думать, что хоть иногда поднимались мы над мещанским захолустьем, которое угнетало нас длинными днями и вечерами" (с. 201). У Телешова, как мы помним, важна не столько колокольня сама по себе, сколько звуки колокола. Но этот мотив был и у Бунина. Более того, он - своеобразная кульминация этой лирической миниатюры. Однажды, поднявшись на верхнюю ступеньку колокольни, лирический герой видит на колоколе "барельефный лик строгого и прекрасного Ангела Великого Совета" и читает изречение: "Благовествуй земле радость велию..." (с. 202). Значит, колокольный звон должен напоминать о радости. Звуки колокола внушали детям восторг, "захватывающую дух гордость", "точно сами мы были участниками в возвышенном назначении колокола благовествовать радость"; дети ожидают, когда Васька ударит изо всех сил: "Боже, какой трезвон начинался тогда над нашим убогим местечком..." (с. 202).
Можно предположить, что фраза из рассказа Телешова "Уже не благовест гудел, а набат" является как бы полемическим ответом на рассказ Бунина. По Телешову, радостные звуки должны быть соединены с тревогой, радость обретается через ад (огонь), несчастье, страдание, перемену образа жизни.
Церковно-обывательский комплекс и связанный с ними мотив смерти которые мы выделяли у Телешова, присутствовали и в рассказе Бунина. У него они возникают в самом конце: "А матери и отцы их (повзрослевших детей - Ю. Р.), уже сгорбленные и пригнутые к земле страданиями и близостью смерти, плетутся с желтыми восковыми свечами в руках пред алтарь бога, который всегда казался им жестоким и карающим, требующим вечных покаянных слез и вздохов..." (с. 203). Лирический герой, уже взрослым вернувшийся в город, мысленно забирается на колокольню и с трудом раскачивает колокол, чтобы позабыться и на мгновение "поверить и напомнить людям, "что бог не есть бог мертвых, но живых" (с. 203). Это финал рассказа, который тоже можно трактовать как аллегорию: каждый должен раскачивать колокол, напоминая людям, "пригнутым к земле страданиям" о "великой радости".
По сравнению с рассказом Телешова, рассказ Бунина написан акварельными красками, в нем отсутствует сюжет, нет описания подробностей городской жизни, психологического анализа, нет героев, кроме повествователя; отчасти он представляет собой элегию в прозе (черта многих ранних рассказов Бунина, где герой задается вечными загадками бытия, медитирует, созерцая картины природы). Вот чисто элегический кусок в финале нашего рассказа: "... и этот гул погружает меня в думы о том, как протекают тысячи наших жизней. Товарищи моих детских дней, те, (...) которым детство сулило так много, - где они?" (с. 203). Даже слово "думы" здесь выступает явным намеренным анахронизмом. Весь рассказ построен как воспоминание, все происходит в сознании повзрослевшего лирического героя. Сначала он подробно описывает, как дети поднимались на колокольню, потом (в последнем абзаце) мы переносимся в момент рассказывания: этот переход маркируется фразой: "Странное желание это (ударить в колокол - Ю Р.) и теперь посещает меня" (с. 202) - и дальше, как бы преодолевая элегическое настроение, поднимаясь над ним, герой мысленно забирается на колокольню и звонит в колокол.
Возможно, что своеобразный городской миф о колокольне как некоей вертикали, соединяющий реальность и романтическую мечту, был воспринят Телешовым - читателем Бунина. Телешов мог в своем рассказе следовать одновременно за Горьким (его влияние ощущается и в других его рассказах - например, в "Легенде о трех юношах") и Буниным, контаминируя революционно-романтический пафос первого с образами и топикой последнего.
Итак, связь обоих рассказов (двух столь разных аллегорий) налицо. И в рассказе Бунина и в рассказе Телешова центральная тема - противопоставление мещанской скуки - радости (звуки колокола). Бунин выступает здесь со своим пониманием христианства как радости и утверждения жизни в противовес "покаянным слезам". Его рассказ почти лишен социальной проблематики; истина вневременна ("бог не есть бог мертвых, но живых"). Герой (мысленно) принимает эстафету у дурачка Васьки, и так должно быть всегда, так как людям всегда нужно напоминание. У Телешова в рассказе скорее реализуется некий апокалиптический план передела и преображения мира, воплощенного в образе провинциального города: этот мир рушится, он уже никогда не будет таким, как прежде. Для рассказа Телешова характерна общая фантастическая, таинственная атмосфера с нагнетанием мрачных подробностей; это характерно романтический рассказ. У Бунина не было этого, как не было повествовательной напряженности, смены событий; его в данном случае занимает не сюжет, а темы вечные, бытийственные, вневременные: как протекает жизнь этих людей в глухом провинциальном городе (а может - жизнь людей вообще), почему мечты не сбываются, почему люди забывают про радость.
Таким образом, рассказ Бунина "Над городом" проступает в телешовском рассказе как некий светлый фон; бунинская "элегическая" аллегория превращается у Телешова в аллегорию экспрессионистскую - так же, как эпизодическая фигура дурачка Васьки - в романтического героя, а благовест - в набат.
Примечания:
© Iu. Rykunina
|
TSQ 34
Toronto Slavic Annual 2003
Arkadii Shteinvberg. The second way
Roman Timenchik. Anna Akhmatova in 60s
Le Studio Franco-Russe
back
