ОЛЕГ ЗАСЛАВСКИЙ

ПРОТИВОРЕЧИЯ "ПАРУСА"

ПАРУС

Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..

Играют волны - ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...
Увы! он счастия не ищет,
И не от счастия бежит!

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Стихотворение Лермонтова "Парус" давно стало уже хрестоматийным. Ему посвящено довольно большое число специальных исследований, не говоря уже об отдельных замечаниях в многочисленных работах. Цель настоящей заметки состоит в том, чтобы обсудить одно довольно необычное свойство этого стихотворения, общее для самых разных его аспектов. А именно, речь пойдет о том, насколько внутренне согласованной (или, наоборот, противоречивой) оказывается картина мира, создаваемая этим произведением, и как части художественной структуры согласуются с целым и между собой. Подчеркнем, что противоречивость понимается нами как содержательная характеристика, нуждающаяся в истолковании, а не как (мнимое) несовершенство произведения. Ряд глубоких наблюдений по этому поводу уже был сделан в работе (Сенчина, Гиршман 1980), часть которых вошла в статью "Парус" из Лермонтовской энциклопедии (С. 366 - 367), однако мы считаем необходимым добавить к ним дополнения и коррективы. В сочетании с наблюдениями, сделанными в ряде предыдущих работ, они позволяют, на наш взгляд, поставить вопрос о роли этого свойства в поэтике Лермонтова в целом.

В первых двух строках "Белеет парус одинокой // В тумане моря голубом!.." фактически представлены объект и фон. В типичном случае такое соотношение затрагивает два элемента системы, т.е. является дуальным. Однако в данном случае внимательное рассмотрение выявляет более сложную картину. Естественный цвет тумана - белый, поэтому, когда нечто виднеется в тумане, объект обычно выглядит как темное на белом. Здесь же белеет объект на более темном фоне. Тем самым в оппозиции "светлый - темный" свойства объекта и фона взаимно инвертированы по сравнению с природной ситуацией. Однако эта инверсия отношений отнюдь не означает, что туман сам по себе является здесь темным, - напротив, указано, что он имеет голубой (а не, скажем, синий), т.е. светлый цвет. В результате на типичный для объекта и фона контраст накладывается сходство: парус и туман моря не только противопоставлены как светлый объект и более темный фон, но и одновременно с этим объединены как два светлых объекта.

Если парус является "одиноким", то фон, напротив, оказывается двойным, сочетающим в себе свойства и тумана и моря. Произошло смещение и переплетение признаков: голубое море "превратилось" в туман, белизна которого "досталась" парусу. Вместо пары объектов и дуального соотношения между ними значимой оказалась триада "парус, туман, море" с более сложными соотношениями элементов, чем при простом противопоставлении или сходстве.

Во 2-й строфе указана опорная точка, относительно которой, казалось бы, может быть определено движение - "счастие". Однако отвергаются обе возможности - движения и по направлению к нему и от него, так что в стихотворении здесь задано и отвергнуто дуальное противопоставление как таковое. С другой стороны, картина движения паруса в 1-й строфе предполагает неопределенность направления движения вообще (Лотман, Минц 1996): по сути, здесь возможен веер произвольных направлений. Таким образом, неопределенность движения паруса является двойной - она проявляет себя на языке как дискретных характеристик в условном пространстве, так и континуальных характеристик в пространстве физическом.

Мы хотим обратить внимание на новый смысл, который возникает из сочетания двух известных обстоятельств. С одной стороны, исследователи уже писали о том, что в "Парусе" по ходу дела меняется точка зрения. В 1-й строфе картина дана издалека, тогда как во 2-й описание предполагает нахождение наблюдателя вблизи - см. работы Ломинадзе (1985), Сенчиной и Гиршмана (С. 116), справедливо увязавших это свойство с неопределенностью пространственно-временных характеристик, а также Лотмана и Минц (1996). С другой стороны, в стихотворении значима оппозиция объекта и субъекта, паруса и наблюдателя, пытающегося проникнуть в его тайну. Неоднозначность ракурса наблюдения может поэтому интерпретироваться таким образом, что неопределенность затрагивает не только объект (парус), но и свойства самого наблюдателя (субъект). В мире, картина которого предстает в стихотворении, не существует не только определенных объективных характеристик, в нем невозможен и однозначный, фиксированный наблюдатель.

И в 1-й и во 2-й строфах первые две строчки носят характер внешнего описания, а 3-я и 4-я относятся к внутреннему состоянию наблюдаемого объекта. При этом непосредственная связь между первой и второй парами строчек в одной и той же строфе либо остается неопределенной (1-я строфа, где о целях и причинах движения паруса задаются вопросы без ответов), либо вообще отсутствует (2-я строфа, где сначала дана картина погоды, а затем - негативная информация о целях плавания). Однако в 3-й строфе ситуация меняется. Последние две строки соотнесены не только с последними же двумя строками в предшествующих строфах, но и с первыми двумя той же строфы: в первых двух строках сообщается о прекрасной погоде, в последних двух - о том, что несмотря на это, парус просит бури. Тем самым дополнительное структурное единство 3-й строфы (отсутствовавшее в предшествующих строфах) возникает сразу в негативном виде, что бросает тень на саму идею внутренне согласованной структуры.

Парадоксальность затрагивает не только внешние обстоятельства, но и сами действия паруса и их мотивировку. Оказывается, что причина мятежа - именно поиски покоя. Причем это устремление паруса реализуется таким способом, который сам является внутренне противоречивым: несмотря на то, что парус назван мятежным, бури он не требует, а просит - мятеж оказывается неполным. В последней строке появляется словосочетание "как будто", ставящее под сомнение возможность реализации парадокса (т.е. возможность найти покой в бурях). Но и само такое сомнение, если вдуматься, не вполне убедительно; "комментарий" к действиям паруса исходит из презумпции общих правил и их выполнения - наличия или отсутствия покоя в бурях (неслучайно "бури" даны здесь во множественном числе, т.е. говорится о повторяющемся, закономерном явлении), тогда как суть действий паруса - в чистой мятежности, нарушении правил и законов наличного бытия.

В результате в ситуацию, где, казалось бы, противопоставления заострены до предела, вносятся неоднозначности и полутона, подрывающие полноту картины мира, построенной исключительно на дуальных противопоставлениях, и ее объяснительную силу.

Сказанное выше означает, что различные элементы стихотворения находятся между собой в значимо противоречивых и/или несогласованных отношениях. Это свойство проявляет себя также и в синтаксической структуре. Если бы на вопросы из 1-й строфы во 2-й давался буквальный ответ, было бы сказано, что же парус кинул, и что же он ищет. Однако фраза "Увы! он счастия не ищет, // И не от счастия бежит!" содержит значимые несоответствия между вопросами и ответами. При этом "он счастия не ищет" в ответ на "Что ищет он (…)?" смещает акцент от объекта к предикату, так что вместо называния ранее неизвестного объекта сообщается о действиях по отношению к уже фиксированному объекту (счастью), как если бы о нем говорилось раньше. Причем это усилено изменением порядка слов (вместо "не ищет счастия" говорится "счастия не ищет"), который делает ударение именно на "счастье". На вопрос же "Что кинул он (…)?" следует реакция "не от счастия бежит". И здесь смещены акценты - "что" превращается в "от чего". В обоих случаях на "позитивные" вопросы даются негативные ответы - "не ищет, не бежит".

Между двумя половинами фразы в 3-й и 4-й строках 2-й строфы существует параллелизм, задаваемый повтором слова "счастия" и повтором частицы "не". Однако в 1-й половине фразы "не" относится к сказуемому, а во 2-й - к дополнению.

В результате всех этих эффектов происходят сдвиги синтаксической структуры. На вопросы даются отрицательные ответы, не вполне им соответствующие, и внутри ответа также существует значимое внутреннее несоответствие. Дело обстоит таким образом, что не просто отрицаются те или иные возможности, а ставится под сомнение сам принцип однозначного описания, при котором на заданный вопрос можно дать определенный (хотя бы негативный) ответ.

Неопределенность морского пейзажа

Обратим внимание на одну особенность "Паруса", вызвавшую разноречивые толкования. Описание природы во 2-й строфе рядом исследователей толкуется как картина бури. Например, в работе Л. Т. Сечиной и М. М. Гиршмана утверждается, что здесь описана "буря" как определенное состояние объективного мира ("Играют волны…"), которая противопоставлена "покою" ("Под ним струя светлей лазури…") (Сенчина, Гиршман С. 115). Другие исследователи отмечают, что здесь присутствует типичное заблуждение: "вопреки распространенному убеждению, свист ветра, игра волн и скрип мачты не создают картины бури, а соответствуют "нормальным" условиям движения судна: отсутствие ветра - штиль - обрекло бы корабль на полную неподвижность; равно и скрип мачты - обычный звуковой фон плывущего парусника" (Лотман, Минц С. 550). Замечание Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц верно отчасти и в контексте стихотворения представляется нам недостаточным. Свист ветра, игра волн и скрип мачты присутствуют как при нормальном движении судна, так и при буре. Причем упоминание бури в 3-й строфе делает практически невозможным отмахнуться от, связанных с нею ассоциаций, которые порождает 2-я строфа. Если бы автор хотел лишь упомянуть характерные признаки обычного движения парусника, пришлось бы признать, что Лермонтов допустил промах, спровоцировав у читателей и исследователей "паразитные" ассоциации.

Можно думать, что картина неопределенности (обычное движение судна или буря) создана в стихотворении намеренно. Это - один из примеров того обстоятельства, что однозначная картина мира в нем отвергается, так что между элементами этого мира существуют, вообще говоря, неоднозначные отношения. В частности, сквозь описание одной картины реальности может "просвечивать" другая.

Указанное выше обстоятельство, связанное с проявлением неоднозначности, проявляет себя в тексте еще одним способом. Если присмотреться к тексту, в нем (главным образом в первых строках) обнаруживается анаграмма фамилии автора: "В ТуМАНЕ МОРя гоЛубом" явственно "просвечивает" ЛЕРМАНТОВ. Иначе говоря, текст может быть прочитани и "обычным" способом, и при помощи анаграммы. Как хорошо известно, существует серьезная проблема верификации присутствия анаграмм в тексте, связанная с опасностью произвольного вычитывания. Тем не менее, анаграммы давно уже, начиная с классических трудов Соссюра, получили признание как один из важных элементов поэтики (См., напр., Лотман Мих. 1979 С. 119 и указанную там литературу). Что касается критериев проверки, то в реально присутствующих и поэтически значимых (а не ложных или сочиненных искусственно) анаграммах присутствует дополнительная мотивировка между анаграммируемым словом и контекстом. В данном случае она является как минимум двойной. Во-первых, в соответствующих строках значимо соотношение между объектом и его фоном (парус на фоне тумана) - соответственно, и анаграмма возникает из своего словесного фона ("тумана"). Во-вторых, из-за того, что в ней зашифровано имя автора, делается значимым соотношение между биографическим и поэтическим, так что столь существенная в "Парусе" тема скитальчества отзывается в судьбе поэта и его предков, оставивших далекую родину.

О значимости для Лермонтова этой проблематики говорит, в частности, то, что "в период пребывания в Моск. ун-те Л. дважды писал портрет приснившегося ему испанского предка Лермы, в 1832-38 иногда подписывался его именем, обращался с запросом в мадридский архив (позднее в лит-ре возникла и смешанная версия о якобы имевшем место переселении предка Л. из Испании в Шотландию). Эти представления сыграли свою роль в художественном самосознании поэта; начиная с труда П. А. Висковатого, они вошли в историю изучения биографии Л." (Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 467). Фактически, выявленная нами в "Парусе" анаграмма как раз и является примером того, как отмеченные выше представления реализовались в поэтическом творчестве Лермонтова.

Если в стихотворении встречается анаграмма, то в этом проявляется существенное свойство поэтики автора, так что единичным это обстоятельство в его творчестве обычно не бывает. Применительно к Лермонтову мы ограничимся еще двумя примерами, в которых на другом материале просматривается черта, роднящая их с анаграммой из "Паруса". В стихотворении "Журналист, читатель и писатель" читатель, критически настроенный к современной литературе, делает одно исключение:

ВОТ, НАприМЕР, пРияТЕЛь Мой:
Владеет он изрядным слогом,
И чувств и мыслей полнотой
Он одарен всевышним богом.

В 1-й строке выше содержится (насколько нам известно, не замеченная ранее) анаграмма ЛЕРМАНТОВ - герой произведения отзывается о своем авторе.

В неоконченном произведении "Это случилось в последние годы могучего Рима..." родители Виргинии сообщают, что их дочь "ТИХо, УСеРдно и долго молилась, - кому? - неизвестно!..", однако в этих строках явственно проглядывает анаграмматически зашифрованный ответ - ХРИСТУ.

Общим во всех трех примерах является то обстоятельство, что анаграммируется имя творца (в упомянутом выше стихотворении креативная роль Христа должна была, вероятно, проявить себя в том, что Христос должен был воскресить умершую (Заславский 1998), в том числе и в связи с божественным даром, причем в двух случаях анаграммируется имя самого автора. Указанные свойства согласуются с мифопоэтическим характером анаграмм, в которых зашифровывалось имя бога (Имена.1980). Более подробное исследование анаграмм в поэзии Лермонтова представляет отдельную тему, далеко выходящую за рамки данной статьи. Однако, как представляется, приведенные примеры служат достаточным основанием для постановки такой задачи.

Возвращаясь к собственно "Парусу", обратим внимание, что анаграмма фамилии автора локализована в строках, относящихся не к парусу - "лирическому герою" стихотворения (с которым, казалось бы, можно было бы также связать упомянутые выше элементы биографии автора), а к его фону. Такая противоречивость представляется еще одним примером деидентификации и принципиальной неоднозначности, расплывчатости лирического субъекта/объекта.

Согласно выводам Ю. М. Лотмана, "Устойчивой константой лермонтовского мира была (…) абсолютная полярность всех основных элементов, составлявших его сущность. Можно сказать, что любая идея получала в сознании Лермонтова значение только в том случае, если она, во-первых, могла быть доведена до экстремального выражения и, во-вторых, если на другом полюсе лермонтовской картины мира ей соответствовала противоположная, несовместимая с ней структурная экстрема" (Лотман 1988 С. 231). Соответственно, эволюция позднего Лермонтова, особенно в последние месяцы его творчества, описывалась Лотманом (там же) как преодоление этой тенденции: "Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столько противопоставляются, сколько сопоставляются, между ними появляется соединяющее пространство. Основная тенденция - синтез противоположностей".

По нашему мнению, эти глубокие наблюдения не исчерпывают общей картины соотношения между элементами целого в творчестве Лермонтова. Нам уже доводилось обращать внимание, что эти соотношения оказываются в целом более разнообразными, в том числе они включают совмещение в едином целом двух взаимоисключающих черт, каждая их которых сохраняет свою индивидуальность, так что контраст остается. Кроме того, наряду с дискретными существенными являются континуальные характеристики и непрерывные изменения свойств. Эти выводы были сделаны в основном на материале анализа зрелого, в том числе позднего творчества Лермонтова (прежде всего, "Сказки для детей" - см. Заславский 2003). Однако материалы настоящего разбора свидетельствуют в пользу того, что такая тенденция существовала на протяжении практически всего творчества Лермонтова, начиная с его ранних этапов. Между отдельными элементами "Паруса" существует, как показано выше, целый ряд контрастов и противоречий, которые в свою очередь подвергаются сомнению, отрицаются или сочетаются с чертами сходства (1).

Следует заметить, что о внутренней противоречивости как содержательном факторе в поэтике Лермонтова исследователи писали и ранее. Так, по замечанию Ю. В. Манна, относящемуся к стихотворению "Не верь себе…", "кажется, все происходящее рассыпается на фрагменты, истинные каждый сам по себе, но несводимые вместе" (Манн С. 422). Выявленные в этом стихотворении противоречия (между поэтом и толпой, различными авторскими точками зрения и т.д.) Ю. В. Манн рассматривает как один из наиболее ярких в русской литературе примеров романтической иронии, направленной поэзией на саму себя. В нашем случае несогласованности произведения не имеют идеологической окраски и, в частности, проявляют себя на низших уровнях текста (например, в синтаксической структуре). Можно думать, что указанное свойство проявляет себя в самых разных аспектах поэтики Лермонтова - художественном пространстве, времени, синтаксисе, композиции и т.д. Представляет отдельный интерес вопрос о том, имеем ли мы здесь дело с проявлением романтической иронии на более абстрактном (чем это обычно понимается) уровне, или же с более общим самостоятельным явлением.

Подчеркнем, что обсуждаемое нами явление представляет собой нечто большее, чем типичное для механизма художественного текста соотношение сходств и различий. Наблюдения и выводы, учитывающие лишь дуальную структуру, но проходящие мимо проявлений ее принципиальной неполноты как значимого фактора, оказываются недостаточными.

В частности, о противоречивости "Паруса" сказано также в работе Сенчиной и. Гиршмана (1980. С. 115 - 116), однако эта противоречивость понималась этими авторами как набор антонимов и оппозиций, то есть трактовалась на языке дуальных противопоставлений: "Наиболее явным "общим знаменателем", результатом взаимодействий этих повторов-контрастов является принципиальная смысловая однозначность этих противоположностей, между которыми находится и от которых равно отталкивается субъект лирического высказывания". Мы же хотим подчеркнуть, что неоднозначность в "Парусе" лежит глубже: она состоит не только (и не столько) в противоречиях между элементами и невозможностью подходящего выбора из взаимоисключающих альтернатив, но и в недостаточности самого языка дуальных соотношений. Дело не только в том важном обстоятельстве, что наряду с дуальной структурой в "Парусе" значима и троичная Сенчиной и. Гиршмана (1980. С. 118 - 119), но и в том, что в тексте подчеркнута и принципиальная неполнота самой дуальной структуры, неспособной охватить собой всю сложность мира (сдвиги в ответах на ясно поставленные вопросы, вовлеченность третьего элемента в типично дуальные отношения контраста и т. д. - см. выше). Кроме того, на четкую дуальную структуру накладывается неоднозначность и даже расплывчатость лирического субъекта, его точки зрения и т.д , т.е. значимыми становятся континуальные характеристики.

В результате отмеченных обстоятельств "подрыв" однозначности имеет в стихотворении многообразный, причем многоуровневый характер. Задается простая дискретная схема, варианты которой отрицаются, а сама схема оказывается существенно неполной. Далее, недостаточной оказывается дуальная структура с ее оппозициями в целом. Она дополняется тройной структурой, но и это оказывается недостаточным - неоднозначность проявляет себя в существенной значимости континуальных характеристик и расплывчатости четких контуров. Однако полного разрушения старой структуры и однозначного утверждения на ее обломках новой тоже не происходит, неопределенность и неоднозначность относятся не только к "старым" четким структурам, но и к самому процессу их разрушения и преобразования.

Если говорить о содержательных аспектах, то в структуре текста "Паруса" проявляет себя отношение Лермонтова к мирозданию в целом. В его поэтическом мире не только отвергается ("мятеж") или принимается ("примирение") (2) окружающая действительность, но и отвергается сам принцип однозначного выбора из альтернатив и, шире, любая однозначность и фиксированная структура. Тем самым в конечном счете отвергается и наличное мироздание вообще. Последнее обстоятельство можно считать структурным аналогом демонизма (3). В результате картина мира c учетом как окружающей реальности, так и лирического субъекта оказывается принципиально противоречивой и неполной, а поиски гармонии вечно продолжаются, но не могут увенчаться ее конечным достижением.

Литература

Заславский 1998: Заславский О. Б. Между Демоном и Христом (О неоконченном произведении Лермонтова "Это случилось в последние годы могучего Рима...") Wiener Slawistischer Almanach 1998. Bd. 42. С. 43 - 52.

Заславский 2003: Заславский О. Б. "Свой стих за хвост отважно я ловлю..." (Структурные парадоксы "Сказки для детей" М. Ю. Лермонтова). Wiener Slawistischer Almanach. 2003. Ивю 51. С. 87 - 101.

Заславский 2008: Заславский О. Б. Герой, мир и структура текста: о "Тамани" М. Ю. Лермонтова. Wiener Slawistischer Almanach.. 2008. Bd 61. С. 69 - 83.

Имена. // Мифы народов мира. М., 1980.С. 508 - 510.

Кумпан 1973: Кумпан К. Два аспекта "лермонтовской личности". // Сборник студенческих научных работ (краткие сообщения). Тарту. 1973. C. 26 - 28.

Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

Ломинадзе 1985. Ломинадзе С. "Я счет своих дней потерял" (Некоторые проблемы поэтики Лермонтова). // С. Ломинадзе. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985. С. 16 - 18.

Лотман Мих. 1979: Лотман Мих. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом слове. // Труды по знаковым системам, Тарту 1979. Т. 11, С. 93 - 119 и указанную там литературу.

Лотман, Минц 1996: Лотман Ю. М., Минц. З. Г. О стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус". // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. Спб. 1996. С. 549 - 552.

Лотман 1988: Лотман Ю. М. "Фаталист" и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова. // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М. 1988. С. 231.

Манн 2007: Манн Ю. В. Русская литература ХIХ века. Эпоха романтизма. М., 2007. С. 422.

Маранцман, Гиршман: 1981. Маранцман В. Г., Гиршман М. М "Парус". Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 366 - 367.

Сенчина, Гиршман 1980: Сенчина Л. Т., Гиршман М. М. Лирический сюжет стихотворения М. Ю. Лермонтова "Парус" // Сюжетосложение в русской литературе: Сб. ст. / Даугавпил. пед. ин-т. Даугавпилс, 1980.

Примечания:

1. Аналогичное явление присутствует также в прозе Лермонтова. (Заславский О. Б. 2008).
2. Ср. с соотношением "европейского" и "восточного" типов сознания в творчестве Лермонтова. (Кумпан К 1973).
3. Ср. с проявлением демонизма в самой структуре текста в "Сказке для детей" (Заславский 2003. С. 95).

© O. Zaslavskii

back

top